www.3210911.com如何用展览阐述方闻先生提出的“汉

更新时间:2019-10-07

  浙江大学艺术与考古博物馆历经十余年筹备近日正式开馆,四项开馆展中,“汉唐奇迹:中国艺术状物传统的起源与发展”是博物馆筹划多年的重要特展,汇集国内12个博物馆的130多件文物。此次展览是对方闻先生提出的“汉唐奇迹”的视觉阐释。方闻先生借用了贡布里希的叙事方式,通过对中国汉唐时期艺术创作的介绍和分析,以无可争辩的事实论证了中国古代艺术家写实能力一次又一次的进步,并将这发生在汉唐之间的剧变称之为“汉唐奇迹”。本文将在解释“汉唐奇迹”的基础上,结合先秦、秦汉、两晋南北朝、隋唐各时期中国艺术的状况,展开对“状物”传统这一艺术史问题的探讨,同时也是从视觉的视角,再现汉唐之间中国文化史的跌宕与辉煌。

  相信多数来到这个展览的观众首先会被标题中的“奇迹”二字所吸引,继而对“状物传统”感到困惑。本展览所讲述的“奇迹”并非汉唐之间精品文物的罗列,亦非近年来重大考古发现的发布,而是艺术史上一个历久弥新的话题,即艺术家描绘客观事物的目的和方法。此处所谓之“状物”,即以模仿外界事物为目的的艺术创作。在三维空间里,表现为模拟客观事物的外形,重塑其形态的过程;诉诸平面,则是利用线条、色彩、阴影等手段呈现三维空间中的事物。这与西方艺术中频繁涉及的概念——“再现”(representation)是基本对应的。

  在西方艺术史的语境中,再现理论认为“艺术的本质就是复制大脑意识和外在对象之间的对应形式”。“再现”的基础是主观意识与客观世界的分离。再现理论的关键是“对应”。这种“对应”可以是非常写实的,也可以是概念化乃至抽象的。但是,在大多数情况下,启蒙以来关于“再现”的讨论往往离不开写实,常与“模仿”(imitation)、“相似”(resemblance)等概念相提并论。因此,我们在此讨论的“再现”与“状物”,也即写实的艺术。

  在西方的文艺批评中,“再现”通常涉及三个要素:1)事物本身(a thing),2)它的真实形象(its actual image),以及3)它被人感知的形象(a mental image)。再现理论的源头可追溯到古希腊时代的“理念论”和其派生出的“模仿说”。柏拉图认为,只有理念是真实的存在,但不能被人完全认识。人能够认知的世界只是理念的“影子”,而艺术家对于外界事物的模仿则是“影子的影子”,和真实的理念相去甚远。柏拉图的学说直接影响了中世纪人们对美和艺术的认识。直到启蒙时代,当科学引起人们的格外关注时,艺术作为一种再现自然的科学获得了新的解读。文艺复兴时期的艺术家虽然也在努力模仿自然,但此时他们的动力既不同于古希腊时代对自然和谐秩序的向往,也不是中世纪对神的敬畏与膜拜。支持文艺复兴巨匠们发挥创造力的是他们征服自然的激情。康德和黑格尔在他们的哲学体系中将“再现”形而上学化,为19世纪以来的西方艺术批评奠定了基础。黑格尔之后,出现了一系列与“再现”相关的艺术理论,比较有代表性的有李格尔和沃尔夫林关于风格的讨论、潘诺夫斯基的图像学、索绪尔的符号学、海德格尔关于“存在事物”的再现理论,以及现代主义和后现代主义关于“再现”的讨论,等等。

  由此可见,“再现”是西方近现代艺术理论的核心话题,与艺术、哲学、语言学均有着密不可分的关系。但这并不是说所有文明和艺术都遵循同样的发展逻辑,中国早期艺术的兴趣就未曾体现在对客观事物的再现,或曰“状物”之上。关于中国早期艺术的独特发展轨迹是本次展览试图探讨的问题之一。然而,对许多西方艺术史家而言,偏离了“再现”的艺术便被贴上了“原始”的标签,被认为“下艺术一等”,或者干脆将中国古代的艺术品划归民族学和人类学的研究范围。正是在这样的背景下,方闻先生首先站出来对这一偏见进行了驳斥。在《艺术即历史》一书中,他特别提到了贡布里希关于古希腊雕塑的讨论。贡布里希受到李格尔风格论的影响,试图通过风格的演变叙述艺术的历史。他列举了前6世纪到前5世纪的一组古希腊雕塑,描述了古希腊艺术从受“正面律”束缚到逐渐摆脱桎梏,最后达到真正自由真实地再现事物的发展历程。他无比激动地将这一过程称为“希腊奇迹”。为陈述方便,方闻先生借用了贡布里希的叙事方式,通过对中国汉唐时期艺术创作的介绍和分析,以无可争辩的事实论证了中国古代艺术家写实能力一次又一次的进步,并将这发生在汉唐之间的剧变称之为“汉唐奇迹”。之后,他又进一步指出,在中国艺术完成了“再现”的嬗变之后,中国艺术的兴趣发生了根本性的转折—对写实的兴趣逐渐被写意所取代。于是,10世纪以后的中国艺术踏上了一条与西方截然不同的发展道路,由“再现”走向“超越再现”(beyond representation)。

  本次展览是对方闻先生所提出的“汉唐奇迹”的视觉阐释。方闻先生的观点是在与西方学者的对话中提出的。为避免多数观众在文化上的隔阂,我们在陈述中尽量使用更贴近中国文化的叙述方式。在中文语汇中,“状物”表达了与“再现”基本相同的含义,故我们在此讨论的内容可以认为是中国艺术“状物传统”的发展史。在人类历史上,尽管不同文明在视觉艺术上呈现出不同的面貌,但对如何真实再现客观的经验世界都有过各自的思考。西方艺术在19世纪印象派崛起之前,基本上都是围绕着写实展开创作的。中国艺术对“状物”的兴趣远不如西方对“再现”的执着,但也经历了漫长的积累和尝试,并在实践中取得了辉煌的成就。这个过程在春秋到战国时期初现端倪,经历了由汉到唐数个世纪的修正与完善,终于在盛唐时期完成其嬗变。本次展览通过大量视觉材料展现了中国艺术对于写实状物的探索历程,并从政治、宗教、意识形态等方面对其发展的动因做出一定的阐释。

  视觉艺术的每一步努力都是与文学、哲学、宗教等其他智力活动同步展开的,与它们共同构成了一个时代的文化内涵、气质风度。毫不夸张地说,对于一个民族和文化而言,“艺术即历史”。因此,对“状物”传统这一艺术史问题的探讨,同时也是从视觉的视角,再现汉唐之间中国文化史的跌宕与辉煌。

  在进入“汉唐奇迹”之前,有必要了解一下“奇迹”发生之前中国艺术的基本状况。先秦时期是中国视觉艺术的孕育期。这个时期由于诸侯割据,文化艺术呈现出鲜明的地域特色。李学勤在《东周与秦代文明》一书中提出此时中华大地上大致可以划分出七个“文化圈”,他们相互影响,异彩纷呈。在视觉艺术上,这些彼此独立的文化圈又具有一些共性。从《楚辞》《庄子》《山海经》等大量先秦文献中,我们可以感受到这个时代的辞藻之丰富、想象之发达。这种文化氛围中的视觉题材也必定雄奇瑰丽,意象万千。然而,从多数存留至今的视觉遗迹中,www.3210911.com,对于个别人物、动物形象的刻画以及故事场景的描述却难得一见。无论是平面还是立体物像的表达,普遍具有高度抽象化、纹样化的特征。如青铜器上常见的饕餮纹(图录5),通常是以鼻梁为轴,双目、双角、双耳、鼻翼皆呈对称排布。有人将这种纹饰解读为从左右两个侧面观察到的一条龙,在平面上则表现为以鼻梁为分界线向左右两个方向展开。无论如何,这种高度抽象的对称图案完全谈不上写实,从目的到形式均与模仿客观事物有较大的距离。这种装饰性极强的艺术形式与商周以来礼器制作的需要是分不开的,而对大量礼器的需求正是维护商周统治的祭祀和礼乐制度所决定的。荀子曰:“知夫为人主上者,不美不饰之不足以一民也,不富不厚之不足以管下也,不威不强之不足以禁暴胜悍也。故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟以塞其耳,必将錭琢刻镂、黼黻文章以塞其目。”可见,礼器是统治者权威的象征。围绕着礼器,人们把大量精力投放于器物表面的装饰,创造出高度抽象化、几何化的“黼黻文章”。这些纹样不仅具有很高的装饰性和观赏性,也往往具有丰富的文化内涵,可谓时代精神的一种记忆。

  除青铜器外,先秦的考古遗址中出土了数量丰富的陶器、玉器、金银器和漆器。虽然它们的形制、体积、制作目的与青铜器都有所不同,但同样尚纹样、重装饰。此时的圆雕也多呈现出几何化、对称性的特征。总的来说,先秦是纹样的黄金时代,人们对描摹具体事物的兴趣尚未被激发和彰显。

  这种状况到了春秋战国时期开始悄悄起了变化。战国是中国历史上社会制度和风尚发生重大转型的时期。顾炎武指出:“春秋时犹尊礼重信,而七国则绝不言礼与信矣;春秋时犹宗周王,而七国则绝不言王矣;春秋时犹严祭祀重聘享,而七国则无其事矣;春秋时犹论宗姓氏族,而七国则无一言及之矣;春秋时犹宴会赋诗,而七国则不闻矣。”社会风气的转变、礼乐宗法制度的衰落,导致主要为礼器服务的纹样创作灵感日益枯竭。同时,人们描绘经验世界的兴趣却逐渐显露,以叙事性为基本特征的“状物艺术”(pictorial art)开始了写实方向上的探索。河南博物院藏春秋狩猎纹画像铜壶(图录15)是这一类艺术的典型代表之一。壶身分为七个格带,以线刻加镶嵌工艺表现出人物、鸟兽、狩猎等画面。这些内容当是取材于现实生活中的经验,但不难看出,无论是其分格的布局,还是景物的安排,都仍然受到纹样传统的制约,具有强烈的抽象化、几何化特征。这些图像的出现说明人们对再现客观世界的实践已在懵懂初醒中迈出试探的脚步,中国艺术的状物传统由此初见端倪。

  秦的统一和汉帝国的建立为中国赢得了一个相对较长的稳定时期。经过汉初的休养生息,社会经济得到恢复,为文化艺术的进一步发展准备了条件。此时的状物艺术仍在探索中蹒跚前行。同时,纹样并未退出历史舞台,仍在各种建筑、绘画、装饰中占据着人们的视野。值得一提的是,在许多场合纹样都不仅仅是主题的陪衬,往往与方位、瑞象等丰富的文化内涵有关。如展览中的八角连弧纹镜(图录18)是典型的汉镜款式,与八方的空间概念直接对应。学者根据纹饰将汉镜分为十多种,它们的共同特征是“对称性的图案在构成原理和布局上都属于‘式图’类的设计”。这也是汉代艺术中纹样设计的一个普遍特征。

  相对于铜镜、瓦当,绘画中的纹样式图就显得更为复杂了。1974年马王堆一号汉墓出土的帛画(图录24)自重见天日以来,就引起了学界无数的考证与推测。缪哲教授在为本次展览撰写的文章《再现绘画的诞生》中对此帛画作了进一步新颖深入的阐释,指出这个时期的艺术家虽然已经掌握了描摹人物、场景等偶然事件的一些方法,但纹样仍在西汉艺术中占有举足轻重的地位。

  秦汉时期的艺术在三维空间雕塑上取得的成就也是引人注目的。从现存的考古资料来看,古代中国从未出现过为在世的人塑像的传统。与人像有关的雕塑,无论是圆雕还是浮雕,均与丧葬有关。中国最早的墓俑或可追溯至公元前6世纪的春秋时代,而最为震撼的实例当然是秦始皇帝陵陪葬的兵马俑和各种人物、动物形象。不过,尽管秦俑在状物的工艺上堪称精湛,但它在中国艺术史的脉络中却显得十分孤单——我们既看不到此前春秋战国时代的墓葬艺术中有它的前奏,也看不到汉代以后对这种栩栩如生的雕塑形式的继承。这种风格上的孤立被认为是中国文化和希腊文化间接碰撞的产物。这种影响是几经辗转的。至于这些与真人一般大小的雕塑是否确实谈得上是“写实”的艺术作品,也颇值得商榷。雷德侯通过对大量秦俑局部构件的比对提出,这支庞大的地下军团是批量生产模件组装的产物。可以说,无论是目的还是方法上,秦俑和古希腊雕塑都是不具有可比性的。

  中国早期墓俑中占主流的是大量在体量上远小于实物的木俑或陶俑。汉代帝陵和图录5爵(局部),西安博物院藏高等级墓葬中出土的大量人俑(图录28-31)和动物俑(图录32,33)是这一传统的继承和发展。这些俑显然是在努力模仿真实的事物,但各部分的比例尚欠精准,彼此的联系尚显僵硬,缺乏协调感。对于细部如手指关节、肌肉纹理的把握都是比较粗糙的。整体上看,这个时期的雕塑在状物能力上尚嫌幼稚,对于空间中不同立面之间的关系缺乏深入理解,这正是受到“正面律”辖制的结果。

  讨论“状物传统”在汉代的发展时,特别值得一提的是多见于墓葬、祠堂和纪念性建筑的画像石。画像石盛行于东汉,在山东、河南、陕西、四川等地均有大量发现。自宋代金石学兴起,这类刻画在石头上的平面艺术就引起了学者的兴趣。赵明诚和洪适分别在他们的著作中著录了山东境内的画像石,为后来的艺术史研究带来了一个新的话题。近代对于画像石的重视首先是从考古学开始的。现存的画像石多数与墓葬相关,是墓室、祠堂或门阙上的装饰。本次展览中的原石与拓片皆来自东汉时期的重要遗址。在汉代经学盛行的背景下,状物艺术在传达主流的儒家思想、教化大众中发挥出巨大潜能。在画面上呈现复杂的叙事虽然在两河流域、埃及等古文明的绘画中屡见不鲜,但对于中国艺术而言却是全新的大胆尝试。在谋篇布局上,许多作品突破了基线的束缚,画面向深远发展;在人物的刻画上,对“正面律”发起了挑战,开始了“短缩”(foreshortening)等技法的实验。至此,工匠们逐渐摆脱了纹样的刻板束缚,在平面上状物的能力获得了飞跃性的进步。

  萌生于春秋战国晚期的“状物艺术”在经历了几个世纪的艰难演化后,终于发展为汉代以呈现物像特征及叙事关系为追求的再现性艺术。缪哲认为,这与汉代经学的发达,以及视觉图像在宣扬儒家伦理中的实际功效是密不可分的。借由今日可见的石刻画像、墓俑、雕塑等遗存,我们可清晰地观察到状物传统在汉代的逐步建立和迅速发展。

  汉末到南北朝,是中国社会动荡纷争的时期。来自北方的少数民族铁骑打破了中原大地长达几个世纪的安宁,带来了政权的更迭、社会结构的调整、文化风貌的变迁。动荡的政局造成文化的破坏,但同时也带来了思想的解放。随着晋室南迁,汉文化的中心南移。在视觉上,状物的主题和技法体现出艺术的创造者新的尝试和思考。特别值得一提的是,以谢赫的《画品》为代表的绘画理论著作的出现,标志着原为工匠传统的绘画,至此被提升至与诗歌、词赋平等的智力与文化活动。

  在平面上以流畅的线条得心应手地描摹出人物、动物及各种场景,从中传达所状之物的风骨与神韵,是谢赫“六法”中“骨法用笔”的最佳写照。如顾恺之在《女史箴图》中用纤细有力的线条勾画出人物轮廓,形象饱满充实,表现出画家把控线条的高超能力。这种画法被称为“高古游丝描”,又称“春蚕吐丝描”。对线条塑形能力的挖掘是中国人物画状物传统的一个主要发展方向。线描的突出地位在普通画工的作品中亦相当显著。本次展览中的《竹林七贤之嵇康》(图录41)等南朝墓砖画印证了这种状物方式在民间工匠创作中的强大生命力。南朝以线描为特色的绘画蓬勃发展的同时,也是书法作为一门新的艺术形式获得认可、影响力逐步提升的时候。书法的兴起进一步增强了人们对线条表达能力的信心,这对以后中国绘画的发展有着深远的影响。

  此时的雕塑艺术仍然是以墓葬为核心。南朝大型陵墓往往配以三种石刻,分别为石兽、石碑和神道石柱。其中石兽大多体型高大,气势宏伟,代表了这个时代南方雕塑艺术的最高水平。石雕神兽在东汉就已流行(图录34),到了六朝时期,南方的作品比之北方更为成熟悦目。本次展览中的带翼虎形尊(图录39.1)与南朝雕塑一脉相承。而带翼神兽又与西亚、中亚和欧亚草原文明有着千丝万缕的联系。从状物的角度讲,这些神兽题材的雕塑虽然威武雄壮、栩栩如生,但基本上与写实无关。事实上,它们是工匠们在大量视觉积累的基础上,将现实中的动物形象重新拼凑整合的结果。

  当我们把目光转向这个时期的北方时,中国与外界的联系就显得更加密切了。3-6世纪的黄河流域及以北地区为匈奴、鲜卑等草原民族相继占据。他们对视觉对象的再现方式有着与儒家文化体系截然不同的理解和尝试。展览中的一组十六国时期女乐俑(图录42)造型抽象,面部表情夸张。一方面,墓俑在北方墓葬中的大量出现反映出此时北方民族对汉族丧葬传统的吸纳;另一方面,胡人伎乐题材的流行显示了此时北方与西域乃至西亚的密切关联。与此同时,北方地区墓葬中时常出现的产自中亚、西亚的器物(图录45),也说明北方民族与西方世界存在着较为频繁的物质交换。

  这一时期北方的绘画也是中西文化交流的产物。九原岗北齐壁画墓的发现为我们了解北朝的文化与艺术提供了难得的第一手资料,也为理解中国艺术的状物传统提供了有力的实证。从整体上看,壁画以线条为主要塑形手段,创作出上百个人物、动物和畏兽形象,延续了中国绘画的线描传统。然而,这显然未能满足作者强烈的好奇心和尝试新技法的冲动。壁画中有大量的动物形象,特别是马匹(图录48)和畏兽,大多以细线勾勒轮廓,再填充颜色绘成。细看这些动物身上的色彩,并非单纯的平涂。躯干和四肢的不同区域往往有颜色深浅的区分,显然是有意识地用色彩来表示明暗关系。这种方法即方闻先生所说的“凹凸画”。同样的画法在同一时期娄睿墓壁画(图1)中体现得更为清晰和精彩。据《建康实录》载,此法最早见于张僧繇的作品,并指出其乃“天竺遗法”。方闻先生对此做了深入的阐述,并在敦煌石窟中找到了大量“凹凸法”的实例,说明早在6世纪,这种来自西方的绘画技法就已经被中国艺术家吸纳,从而大大提高了状物写实的能力。然而,九原岗壁画也让我们看到此时画家的写实图录34石辟邪,河南博物院藏能力尚未臻于完善。如北壁门楼的处理,出现了空间扭曲、透视混乱的现象。尽管如此,从这些努力中我们可以看到北朝时期的画家在平面状物的道路上仍在积极地探索。

  六朝时期佛教艺术的传入给中国文化注入了崭新的元素。佛教自东汉明帝时进入中国,至南北朝时期已获得广泛的传播,信徒众多。佛教以其清晰连贯的世界观和形而上的思考,与中国本土的儒家和道教相比别具一格。而源自印度的佛教艺术在视觉上的成就,就内容与形式而言,对中国艺术的影响都是至为深远的。

  本次展览中来自青州龙兴寺的北齐佛像(图录56,57)是这一时期佛教艺术的杰出代表。龙兴寺造像体态优美,比之以前的雕塑在状物的准确度上取得了明显的进步。这种变化显然不是一蹴而就的偶然事件。屈志仁先生将青州佛像与7世纪柬埔寨佛像进行了比较,认为他们之间惊人的相似来自其风格上的共同源头——印度笈多造像的影响。关于笈多造像是如何进入中国并影响到本土造像艺术的问题,宿白先生曾指出其两个可能的途径:其一,“萧衍建梁,境内基本安谧近五十年,扶南、天竺沙门相继浮海东来”;其二,中亚诸胡和天竺僧众不断涌入中国,笈多风格的佛像随之而来。在这些僧众中不乏艺术造诣颇深的大家,其中就有来自粟特的画家曹仲达。

  印度笈多风格的佛造像进入中国后,便以一种高端艺术的姿态在中国本土激起了强烈的反响。在专注写实的笈多造像的影响下,北齐、北周的佛像一改比例的失调和姿态的僵直,呈现出真实的体积感,在三维空间再现人体形象的准确度得到显著提高。佛像身上所着衣物如同紧贴肌肤之上,是典型的“曹衣出水”的形象。

  这个时期南方的佛造像艺术总体上不如北方发达,但也有不少精美的铜像值得关注。如金华万佛塔地宫的大势至菩萨像(图录52),身材比例、面部表情、璎珞装饰,皆与北朝佛像有所呼应。此像的年代大致为南朝齐,据推断其风格应受到当时山东、朝鲜半岛金铜造像的影响。

  隋朝于581年建立,589年灭南朝陈,重新统一中国,结束了中华大地上近三百年的分裂局面。隋朝虽是代北周而立,却继承了许多北齐的政治文化遗产,具有鲜明的胡汉杂糅的特点。继隋而起的唐开创了中国历史上空前开放的局面,在经济、文化、艺术等各方面都展现出国际化的视野和气魄。相对宽松的政治环境和与外界的频繁交流,为视觉艺术的进一步成熟提供了基础和动力。启轫于春秋战国、奠定于汉代的中国艺术的写实传统,在经过长期的酝酿、尝试和突破,以及对外来画法的创造性回应之后,终于在8世纪的盛唐时代达到了巅峰,并兆示了中国艺术题材与形式的革命性转折。

  承接上个单元对于佛像的探讨,这里继续讨论佛教造像艺术在6世纪末到8世纪的进一步发展。隋到唐初期的佛像仍具北齐遗风,但形式日益丰富。北齐造像虽呈现出较强的体量感,但身体仍然僵直,尚未具备灵动多样的姿态。隋到初唐时期的造像身躯大多颀长挺拔,腰部略微收窄,有时呈现出腹部稍稍凸出或胯部扭动的趋势。这轻微的变化虽然还不太自然,比起盛唐流行的三道弯造型显得颇为生涩刻板,但却昭示着中国艺术状物手法的巨大进步—艺术家们已经不满足于刻画人物静止的姿态,而是在探索处理身体各个部分在运动中的相互关系。时至盛唐,由于高宗和武后的支持,佛教艺术迎来了又一个黄金时期。盛唐时期的造像已经彻底掌握了不同立面间自然衔接和转折的技法,比例匀称得当,状物真实自然,取得了很高的艺术成就。高宗与武后之子睿宗李旦曾在长安长乐坊筑藩邸。据《唐两京城坊考》:“大安国寺,睿宗在藩旧宅。景云元年立为寺,以本封安国为名。”1959年,在安国寺旧址出土了一批精美的密宗白石造像。本次展览展出其中的两件—文殊菩萨(图录65)和马头明王(图录66)。金申对造像的风格和石材进行了分析,认为这批造像的制作年代应为盛唐末到中唐初。从这些造像中可以看出,此时工匠的写实能力已经达到炉火纯青的境界。菩萨眉目清秀、面相丰满,结跏趺坐于莲台上,体态婀娜,神态悠闲。衣褶起伏自然,衣襟遮盖莲座,有很强的下垂感。马头明王三头八臂,呈忿怒相。中间双手合十,其余各执法器,后有火焰背光。二者的头冠、璎珞、莲座等处都注重细节的刻画,华丽繁琐。身体各部分搭配得当,动作协调优雅,栩栩如生。

  唐代状物技法的成熟也体现在数量众多、姿态各异的陶俑上。本次展览有隋唐时期的墓俑若干,包括马俑、骆驼俑、骑马俑、女俑、胡人俑、文官俑等,类型多样,神采各异。其中比较有特色的一件跪拜俑(图录79)低头颔首俯伏下拜,神态恭敬虔诚,长袍广袖随体态变化,线条生动自然,堪称写实状物的一件佳作。异域题材的墓俑也是这一时期中外文化交流的写照。数量众多的陶马、陶骆驼,以及风尘仆仆的牵引者,以高度写实的手法刻画出往来于丝绸之路的匆匆客旅,展现出隋唐时期中国文化开放性和多元化的特点。

  唐代的壁画在平面状物上取得了前所未有的成就。8世纪中国的艺术家能够完全依靠线条—而非必须诉诸色彩和阴影—来达到状物写实的目的。与纯粹的线条勾勒不同,此时的绘画中,线条可随画家的心意呈现出粗细的变化,运笔速度和力度得到有目的的控制,显得有张有弛。很明显,这乃是通过对传统笔描的书法性改造,“翻译”或创造性转化了凹凸画所精擅的浮雕效果。中国艺术家的这种努力,从南北朝的壁画中可见端倪,至此则完善了运笔的技巧,达到了随心所欲,可称中国绘画史上最具影响力的革命之一,也为酝酿了几个世纪的“汉唐奇迹”留下了最动人心魄的一笔。



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